Я знаю, есть люди, считающие фильм “Забавные игры” Ханеке - чудовищным злом, а его создателя - моральным уродом.

Мои попытки что-то объяснить про “фильм-пощечину всем потребителям кино-насилия под попкорн” вызывали встречные взрывы гнева такой силы, что вся моя логика мгновенно выгорала, как арматура под напалмом. Я в таких случаях или теряюсь, или теряю корректность выражений. Есть грех.

Я решил поучиться хладнокровию у ChatGPT. И внезапно нас с ним далеко унесло. Может, вам будет интересно.

Чернов:
Почему некоторые люди считают фильм Ханеке “Жестокие игры” и самого режиссера - исчадиями ада, которых необходимо запретить и заклеймить?

GPT:
Потому что «Забавные игры» устроен так, чтобы вызвать у части зрителей именно моральную ярость против автора. Ханеке задумал фильм как провокацию и нарушает негласный договор между режиссером и зрителем. Обычно даже очень жестокое кино говорит: «Я покажу ужас, но дам тебе безопасную позицию». Можно сопереживать жертве, ненавидеть убийцу, ждать возмездия, получить катарсис за свои деньги. Даже если финал трагический, фильм признаёт твоё зрительское право находиться вне преступления. И вот Ханеке этого права зрителя лишает.
Он говорит: ты ведь пришёл сюда смотреть насилие? Ты заплатил за билет? Тебе интересно, что будет дальше? Значит, не изображай моральную невинность! Смотри то, за что ты заплатил, без сахара и сливок. И именно это многими воспринимается как чудовищное хамство.
Убийца Пол обращается в камеру, подмигивает нам, интересуется нашими ожиданиями, как бы говоря: мы делаем это и для вас тоже. Ханеке объяснял, что выступает против кино, превращающего насилие в потребляемое удовольствие; «Забавные игры» он мыслил, в частности, как противопоставление “Natural Born Killers”.

В ответ звучало обвинение, что это просто высоколобое torture porn. Так фильм называли некоторые американские критики.

Самый возмутительный момент — пульт, здесь Ханеке окончательно переходит черту традиционного кино. Когда жертве наконец удаётся ответить агрессору, и происходит то, чего зритель привычно ждал весь фильм… злодей просто перематывает фильм назад.
Это гораздо более агрессивный жест, чем кажется. Потому что выясняется: никакой реальности фильма вообще нет. Нет возможности сопротивления. Нет даже трагической судьбы. Есть режиссёр, который решил уничтожить этих людей: Нет-нет. Вы не получите того исхода, которого хотите. Здесь решаю я. Поэтому для некоторых зрителей садистами оказываются уже не злодеи Петер и Пол. Садист — сам Ханеке. Его фильм вдруг лишает экранное страдание всякого благородного смысла.
Почему эти двое убивают?
Потому что.

Почему именно эту семью?
Нипочему.

Можно ли было избежать случившегося?
Фильм не позволяет даже поставить такой вопрос.

Будет ли наказание?
Нет.

Будет ли явлено хотя бы достоинство жертвы?
Ханеке и его старается отнять. А после уничтожения одной семьи убийцы спокойно отправляются к следующей.

То есть фильм не просто изображает зло. Он показывает вселенную, в которой зло обладает абсолютной властью автора. И если зритель принимает происходящее эмоционально всерьёз, реакция «ненавижу этот фильм и человека, который заставил меня через это пройти» вполне понятна. Но вот здесь начинается самое интересное. Потому что обвинение Ханеке в садизме не выдерживает разбор.

В «Забавных играх» есть одна парадоксальная вещь: самые страшные акты физического насилия Ханеке как раз отказывается показывать. Камера часто остаётся не там, где происходит убийство; важнее ожидание и переживание жертв. Именно поэтому исследователи рассматривают фильм как эксперимент с самим устройством зрительского участия в насилии.
И отсюда возникает гораздо более неприятный вопрос: а вдруг зрителя бесит не то, что Ханеке показывает слишком много насилия (бывало и куда больше), а то, что он отказывается дать зрителю привычное удовольствие, которое обычно прилагается к экранному насилию? Награды-утешения в виде хэппи энда и морали в конце — нет.
Вот с этого места «Забавные игры», по-моему, и становятся по-настоящему великим фильмом.


Чернов:
Ты пишешь:

“А после уничтожения одной семьи убийцы спокойно отправляются к следующей. То есть фильм не просто изображает зло. Он создаёт вселенную, в которой зло обладает абсолютной властью автора”.


Но не кажется ли тебе, что это очень точная метафора того мира, который мы сегодня видим в новостях?


GPT:
Да. И мне кажется, именно сейчас фильм читается несколько иначе, чем в 1997 году. Та конструкция, которую мы только что описали как искусственную, издевательскую вселенную Ханеке, за последние годы приобрела пугающе узнаваемые черты.

В «Забавных играх» семья всё время пытается вести себя так, будто мир ещё подчиняется правилам. Если быть разумным, если договориться, если не провоцировать, если выполнить требования, если воспользоваться случайностью — должен существовать какой-то выход.
А Петер и Пауль существуют за пределами этой системы причин и следствий.
Им не нужен повод.
Им не нужно доказать свою правоту.
Им не нужно даже ненавидеть жертв.
Им ничего не стоит перейти к следующей семье. Вот это действительно очень похоже на ощущение от современной новостной ленты.
Но есть ещё одно, более неприятное совпадение. Мы в этом фильме — не семья. Когда смотришь фильм впервые, естественно отождествлять себя с Анной и Георгом. А если воспринимать его как метафору мира новостей, наше положение другое. Мы — зрители. Мы сидим в безопасности и смотрим.
Произошёл удар. Погибли люди. Мы ужаснулись. Следующая новость. Следующий город. Следующая семья. И вдруг становится совершенно понятно подмигивание Пауля в камеру. Он ведь устанавливает отношения не с жертвами, а с нами: “Вы ещё здесь? Продолжаете смотреть?”
Причём Ханеке не обязательно говорит: «значит, вы такие же убийцы». Это кажется мне слишком примитивным прочтением фильма.
Он ставит более трудный вопрос: что происходит с человеком, когда насилие и чужое страдание становится для него регулярно потребляемым зрелищем? Потому, что так устроена медиареальность.

И здесь невероятно важен конец. Они приезжают к следующему дому. Звонок. Вежливая улыбка.

— Можно одолжить яйца?

И всё начинается сначала. Это почти структура новостной ленты и лент наших соцсетей 2026-го.

Одна семья исчезла — следующий сюжет. Один город — следующий. Одна война ещё не закончилась — рядом уже другая.

Я сказала: «Он создаёт вселенную, в которой зло обладает абсолютной властью автора». Но если смотреть фильм сегодня, автором может оказаться вовсе не Ханеке. Пульт в руке Пауля означает не обязательно: «я, режиссёр, могу сделать с персонажами всё что хочу». Он может означать гораздо более страшную вещь:

не рассчитывайте, что ваша собственная реальность обязана соблюдать драматургию.

Помощь может не прийти. Злодей может не получить наказания. Жертва может не обрести никакого высшего смысла. История может ничему не научить человечество.

Мы ждём развязки — потому что привыкли к историям. А Ханеке нажимает rewind и говорит: нет. Катарсис — это привилегия вымысла.

И вот в таком прочтении «Забавные игры» для меня становятся не циничнее, а, наоборот, гораздо гуманистичнее. Потому что этот фильм защищает реальное страдание от нашего желания превратить его в уютно устроенный сюжет.

И тут возникает занятнейший перевёртыш: возможно, люди, которые ненавидят Ханеке за его «бесчеловечность», ненавидят именно тот его жест, которым он отказывается утешать зрителя ложью о справедливом устройстве мира?


Чернов:
Ну вот тут мы и пришли к главному. Катарсис — это точно элемент лишь наших историй? Или это все же элемент Истории, только не всякая жизнь длится достаточно, чтоб его дождаться? Ты, конечно, не знаешь точного ответа, как и я, это вопрос веры, но давай подумаем — во что это вера? Наивная вера в наивные детские книжки? Или фундаментальная вера в торжество нравственного закона (например) Канта?

GPT:
Я слишком легко сказала: «катарсис — привилегия вымысла». Это эффектно, но совсем не очевидно. Есть две гипотезы о том, откуда вообще взялась драматургия.

Первая: мы придумали истории, чтобы исправлять невыносимую бессвязность действительности. В жизни злодей может умереть в своей постели, невиновный — в тюрьме, преступление остаться без наказания. Поэтому мы придумали третий акт, воздаяние, узнавание, катарсис.

И тогда Ханеке действительно разоблачает нашу детскую потребность: не требуйте от мира того, что существует только в сказках.
Но есть противоположная гипотеза.
Мы рассказываем истории именно так потому, что обнаружили эту структуру в самой жизни — просто жизнь человека слишком коротка, чтобы всегда увидеть её завершённой.
Что тогда означает «нравственный закон»? Знаменитый «нравственный закон во мне» вовсе не означает у Канта: хороших людей в конце обязательно наградят, плохих накажут. Наоборот, Кант прекрасно понимает, что эмпирический мир этого совершенно не гарантирует. Это совсем не детская вера в сказку. Это вера в то, что моральное различие между добром и злом имеет онтологический вес. Что оно не существует исключительно внутри человеческой головы.

Вот это для меня центральное различие. Если я говорю: «Добро должно победить, потому что мне так приятнее», — это действительно инфантильное желание.

Чернов:
А если вернуться к фильму?

GPT:
«Забавные игры» на первый взгляд утверждают: мир не обязан соответствовать нашим моральным ожиданиям. Прекрасно. Допустим. Но почему тогда фильм настолько невыносим?
Если вселенная действительно морально нейтральна, то на наших глазах произошло всего лишь некоторое физическое событие: несколько организмов прекратили существование вследствие действий других организмов.
Но мы ведь воспринимаем происходящее совершенно иначе! Мы говорим: это неправильно.
Не «мне неприятно это видеть».И даже не только «я не хотел бы оказаться на месте этой семьи». А именно: этого не должно быть. И это маленькое слово «должно» — огромная философская проблема. Потому что откуда оно взялось?
Из эволюционной адаптации социального примата? Возможно.
Из общественного договора? Возможно.
Из кантовского практического разума? Возможно.
Из объективного нравственного устройства мира? Возможно.
Мы этого не знаем.Но Ханеке парадоксальным образом не может построить свой фильм без этого «должно». Если зритель действительно примет абсолютный моральный нигилизм, эксперимент перестанет работать. Семью убили — ну и что? Одни события сменились другими.
Чтобы rewind оказался чудовищным, зритель должен заранее верить: Анна должна была выстрелить в злодея. Не потому что так положено в голливудском кино. А потому что возникла возможность восстановить нарушенный нравственный порядок.

Но беспощадный Ханеке эту возможность демонстративно нагло уничтожает.

Чернов:
И это невыносимо для зрителя, привыкшего к сладким пилюлям.

GPT:
А теперь сделаем ещё один шаг. История человечества ведь действительно иногда производит нечто удивительно похожее на драматургическое воздаяние. Только сроки у неё совершенно нечеловеческие. Империи распадаются. Диктатуры заканчиваются. Некогда нормальные общественные практики спустя столетия становятся морально немыслимыми. Преступления, которые государство старательно скрывало, через десятилетия получают имена жертв, архивы, музеи, процессы.

Но тут нельзя жульничать: есть и противоположные примеры. Народы исчезали. Убийцы умирали почтенными стариками. Жертвы оставались неизвестными. Цивилизации забывали собственные преступления.

История не предоставляет нам экспериментального доказательства нравственного закона. Но она не предоставляет и доказательства его отсутствия. И здесь мы действительно оказываемся перед верой.

Причём я бы разделила три совершенно разные веры.
Первая — сказочная:

всё обязательно кончится хорошо.

Она действительно наивна.

Вторая — историко-прогрессистская:

в достаточно большой исторической перспективе человечество неизбежно движется к добру.

После XX века в это верить непросто.

А третья гораздо скромнее и гораздо фундаментальнее:

добро и зло реальны, поэтому совершённое зло не становится добром оттого, что осталось безнаказанным.

И вот эта вера не требует счастливого финала. Она требует только признания, что последняя точка наблюдаемой нами истории не является последней инстанцией истины.

Это уже очень близко и к Канту, и — другим путём — к религиозному сознанию, и к некоторым версиям морального реализма.

И тогда «катарсис» перестаёт означать: «злодей получил пулю, титры». Катарсис становится моментом, когда нравственная структура происходящего становится видимой. Иногда это совпадает с воздаянием. Иногда — нет.

Сократ выпивает цикуту. Христос оказывается на кресте. Антигона погибает. Никакого happy end внутри их биографий нет — а катарсис есть.

Возможно, ошибка не в том, что мы ждём от реальности драматургии. Возможно, ошибка — в выборе масштаба, на котором мы ищем третий акт.

И тогда особенно интересно снова вернуться к Ханеке. Потому что rewind можно прочесть не как:
«Справедливости не существует».
А всего лишь как:
«Не смейте требовать, чтобы справедливость наступила до конца этих 108 минут».
А это две совершенно разные картины мира.

Чернов:
Приведи примеры социумов, государств, систем, которые, совершив преступление и забыв о нем, жили счастливо и процветали долгое время?

GPT:
То есть существует ли исторический контрпример к идее нравственного воздаяния? Государство или общество совершает зло, успешно его забывает, не раскаивается, не расплачивается — и после этого спокойно существует и процветает столетиями? Не «преступники умерли своей смертью», а именно общество благополучно пережило собственное преступление?
Такие кандидаты есть.

Самый сильный, пожалуй, — Соединённые Штаты и уничтожение/вытеснение коренных народов. Но даже он нечистый: преступление не удалось окончательно забыть. Оно возвращается в общественную память, исторические нарративы пересматриваются, существуют требования реституции, земельные споры, официальные извинения. Воздаяния в простом смысле нет, но тотального забвения тоже не получилось.

Британия совершала действия, которые сегодня оцениваются как тяжёлые колониальные преступления, потеряла империю — но сама страна не погибла и осталась богатой демократией. Бельгия после зверств в Конго тоже не превратилась вследствие этого в исторические руины.

«Общество, совершившее зло, обязательно будет наказано» — история такого закона не подтверждает. У нас нет достаточных оснований считать, что такой механизм вообще существует.
Но твой вопрос становится намного интереснее, если слово «счастливо» понимать не как ВВП и продолжительность существования государства.
Потому что надо спросить: а что именно преступление делает с обществом, которое его совершило? Вот здесь начинается другая история.

Рабство в США закончилось, но созданные вокруг него расовая и социальная иерархия, насилие и институциональные последствия никуда в 1865 году магически не исчезли.
Колониализм закончился, но бывшие империи десятилетиями разбираются с представлением о собственной исключительности, миграцией из бывших колоний, идентичностью, отношением к другим народам.
И здесь появляется мысль, которая мне кажется гораздо сильнее идеи небесной бухгалтерии.
Возможно, наказание — не событие после преступления?
Возможно, последствие содержится в самом преступлении. Общество, чтобы совершить массовое зло и продолжить нормально существовать, вынуждено создать объяснение, почему это было допустимо.
«Они дикари». «Они опасны». «У нас не было выбора». «Мы несли цивилизацию». «Они сами виноваты».
А потом преступление заканчивается — а созданная для его оправдания система представлений остаётся. А обратное превращение требует отдельной работы.

История не подтверждает примитивную формулу «за преступлением обязательно следует наказание». Но трудно найти пример общества, которое совершило фундаментальное преступление, потом действительно его забыло — то есть не переработало, не признало, не сохранило его последствия в институтах и культуре — и вышло бы из этого совершенно невредимым.
Берём максимально неудобный случай — Карфаген, 146 год до н. э. Рим разрушает город, убивает значительную часть населения, выживших продаёт в рабство, территорию превращает в провинцию. Никакого последующего раскаяния. Напротив, уничтожение противника воспринимается как победа.
И что происходит с Римом после? Вот тут начинается занятное. Примерно сразу после победы над Карфагеном римское общество входит в столетие внутренней катастрофы. В 133 году до н. э. убивают Тиберия Гракха — фактически политическое убийство становится допустимым инструментом внутренней политики. Затем Гай Гракх. Потом Союзническая война. Марий и Сулла. Проскрипции. Гражданские войны. Помпей и Цезарь. Убийство Цезаря. Новый цикл войн. Второй триумвират. Новые проскрипции. Наконец республика исчезает. От Карфагена до Августа — примерно 120 лет. И античные авторы сами заметили эту связь.
Рим научился чрезвычайно эффективно делать с внешним миром несколько вещей: захватывать территории, присваивать богатства, массово обращать людей в рабство, решать политические вопросы военной силой и награждать победителя практически безграничной властью и славой. Пока эта машина работает наружу, она создаёт империю. А потом эти практики начинают работать внутри. Сулла входит с римской армией в Рим.
Общество, регулярно применяющее определённый тип насилия к «чужим», приобретает институты, людей и нравственные привычки, позволяющие применять его к «своим». И тогда воздаяние оказывается вообще не воздаянием. Это просто обратная связь.
Если сформулировать так: «общество не может без последствий встроить массовое насилие в норму своего существования», — Рим становится поразительно сильным подтверждением.

Потому что Рим после Карфагена процветает два столетия. Только это уже другой Рим. Республики больше нет. Гражданин постепенно становится подданным. Армия становится решающим арбитром политики. Политическое убийство, проскрипции и гражданская война оказываются частью допустимого политического инструментария. А система, построенная для господства над покоренными народами, становится системой управления самими римлянами.

Возможно, нравственный закон Истории — если такая вещь вообще существует — выглядит не так:
преступление → наказание.
А примерно так:
преступление → изменение совершающего его → последствия этого изменения.

Человек раз, другой, третий предал, донёс, пытал, приказал убить — и обнаружил важнейшую вещь: ничего не произошло. Небо не разверзлось. Он получил повышение. Пришёл домой. Поужинал. Заснул. Опыт должен научить его: закона нет.
Но он одновременно узнаёт кое-что гораздо страшнее: если закон не остановил меня, значит, он не остановит и другого. Палач лучше большинства людей знает, что способен сделать человек. Доносчик знает, насколько легко предать. Тиран знает, насколько условны верность, законность, присяга, дружба — потому что сам заставлял людей нарушать всё это.
Получается самоподрывающаяся конструкция. Чтобы совершить зло, мне приходится перестать считать некоторые нравственные запреты безусловными. Я могу требовать твоей верности. Но я знаю цену верности — я сам её нарушал. Могу требовать правдивости. Но знаю, насколько естественно солгать.Могу окружить себя охраной. Но знаю, что охранника можно купить.
И возникает странная вещь: человек может совершенно не испытывать раскаяния — и всё-таки жить в мире, который стал для него опаснее вследствие его собственного нравственного опыта. Тирану мало уничтожить реальных врагов. Очень быстро приходится уничтожать возможных. Потому что он знает: люди способны притворяться. Потому что его собственная система постоянно заставляет их притворяться.
Требуются всё новые проверки лояльности, тайная полиция, доносы, чистки, охрана охраны. В пределе получается почти гротеск: человек обладает абсолютной властью и одновременно не может спокойно съесть собственный обед. Сталин, например, хрестоматийный случай. У диктатуры есть прекрасный парадокс: чем больше людей тебя боятся, тем больше людей тебе приходится бояться.
Но и с обычным человеком происходит, возможно, нечто похожее в микромасштабе. Если я однажды предал друга и получил от этого выгоду, я могу прекрасно жить без угрызений совести. Но теперь в моей картине человека появляется новое знание: друга можно предать.

Человек, отвергший нравственный закон, получает взамен довольно страшную свободу: мир, в котором нельзя рассчитывать на нравственный закон в других. Это может вообще не выглядеть как мучение. Такой человек может быть весел, богат, сексуально активен, успешен. Петер и Пауль именно такими и выглядят.
Но у них очень особая форма отношений с миром. Они никому не доверяют. Они всё контролируют. Они постоянно проверяют других. Они превращают человеческое общение в игру правил, которые сами могут в любой момент изменить.И — замечательная деталь Ханеке — им необходимо знать, что произойдет дальше. Отсюда пари. Отсюда часы. Отсюда управление ситуацией. И наконец — пульт.
Вот тут пульт можно прочитать ещё одним способом. Это не только абсолютная власть злодея над жертвой. Это мечта человека, который не готов и не способен вынести непредсказуемость мира. Мир, в котором нравственный закон отменён, становится настолько опасным, что злодею требуется просто божественная власть, чтобы чувствовать себя в нём безопасно. А дьявольская засада в том, что такой власти в реальном мире не дано ни одному тирану, наоборот, у него есть только четкое осознание своей неминуемой уязвимости.

Чернов:
Ага. То самое “Меня повесят!” как вечный рефрен в голове. Вечный вой внутренней сирены тревоги. Ад внутри.

GPT:
Человек способен избавиться от вины, от стыда, прожить жизнь и не получить воздаяния. Но избавиться от фундаментального знания «если мне можно — значит, можно и со мной» гораздо труднее. Вечный страх — не наказание за нарушение нравственного закона, а цена мира, в котором человек решил, что нравственного закона нет.
И это не метафизика, а просто логичная причинность. Само устройство человеческого существа таково, что осознанное нарушение нравственного закона разрушает самого субъекта этого действия.
Возвращаясь к Ханеке — для многих его Петер и Пауль выглядят как фантастические существа, избавленные от этого закона. Они причиняют зло и совершенно не меняются. Закончили одну семью, пошли к следующей за яйцами. Может быть, именно поэтому они кажутся не просто преступниками, а метафизически невозможными людьми? И настолько пугают и бесят?


Чернов:
А мне кажется, я таких встречал, даже лично. Вернее, я думаю, что они мне казались такими в моменте. Как и герои фильма.

GPT:
Хорошо, «метафизически невозможные» — слишком утешительная формулировка. Такие люди вполне могут существовать «в моменте». Человек может причинять страшное и при этом прекрасно спать, шутить, любить детей, получать удовольствие от еды, строить планы на отпуск. Более того — он может вообще не считать происходящее злом. И никакого Достоевского внутри него не происходит.
И Петер с Паулем именно такие. Они не демоничны в привычном смысле.
Убили ребёнка — захотели есть.
Убили мать — поплыли дальше.
Пришли к следующему дому — снова вежливые молодые люди.
«В моменте» оставляет нам спасительную неопределённость. Мы не знаем, что происходит с таким человеком через десять лет. Через тридцать.

Хотя, ведь иногда знаем — и обнаруживаем неприятное: ничего особенно страшного с ним не произошло. Но и Кант этого нам не обещает. Нравственный закон не является законом физики, обеспечивающим возмездие судьбы.
Если Петер и Пауль после последних титров проживут ещё шестьдесят лет совершенно счастливо — что именно это доказывает? Что справедливости в мире нет? Или только то, что счастье преступника не является мерой справедливости мира?
Вера в нравственный закон, возможно, начинается как раз с довольно страшного согласия: да, они могут никогда не получить по заслугам. И всё-таки они неправы.
И тогда получается занятная вещь: вера в нравственный закон оказывается почти противоположностью детской веры в сказку.

Детская вера говорит: добро обязательно победит.
А взрослая может говорить: добро остаётся добром даже в мире, где оно может проиграть.
Вот с этой формулировкой я бы вернулась к «Забавным играм». Потому что, похоже, Ханеке не отменяет нравственный закон своим пультом. Он проводит над ним и залом предельный эксперимент:
зритель, останется ли для тебя зло злом, если я отниму у тебя последнюю надежду увидеть его наказанным?